ταουφίκ αλ-χακίμ, πατέρας του αραβικού θεάτρου, πληροφορίες από το προηγούμενο.

Νάχντα, η αραβική Αναγέννηση, κατέστη δυνατή όταν το αραβικό στοιχείο αναζήτησε την ελευθερία του από τους Οθωμανούς και οραματίστηκε μια καινούρια θέση στον παγκόσμιο πολιτισμό. Αυτό έγινε κυρίως τον 19ο και 20ο αι.
Η Αναγέννηση των Αράβων ήταν αφενός η αφύπνιση της αραβοσύνης και καλλιέργεια της πολιτιστικής ταυτότητάς τους που έδωσε κατά το Μεσαίωνα τόσο γενναίους καρπούς, αφετέρου η ένταξη των μοντέρνων παγκόσμιων αξιών του ανθρωπισμού.

Η Αίγυπτος έπαιξε ηγεμονικό ρόλο σ’ αυτό, από ιστορικής πλευράς, αλλά αυτό δεν είναι το θέμα μας. Στη λογοτεχνία επίσης η Αίγυπτος ήταν πρωτοπόρος.
Δύο είδη της τόσο πλούσιας αραβικής λογοτεχνίας ορίζονται χαρακτηριστικά της Αναγέννησης. Είναι το μυθιστόρημα και το θέατρο.
Πρώτο γνήσιο μυθιστόρημα σε αραβική γλώσσα, η Ζάινεμπ, 1914, του Αιγύπτιου Χουσείν Χαϊκάλ (1880-1956). Μοναδικό Νόμπελ αραβικής λογοτεχνίας ο Ναγκιμπ Μαχφούζ, επίσης Αιγύπτιος.
Ίδια πρωτιά στο θέατρο: πατέρας του σύγχρονου αραβικού θεάτρου ο Ταουφίκ αλ-Χακίμ, Αιγύπτιος επίσης.

Τιμή λοιπόν σήμερα, ημέρα του θεάτρου, στον Παναγιώτη Καρματζό που συνέβαλε στις αραβικές σπουδές στην πατρίδα μας μεταφράζοντας από τα αραβικά στα ελληνικά, έργα του όντως ιδρυτή του θεάτρου στον αραβικό κόσμο.

Το θέατρο με τη μορφή που το γνωρίζουμε, άρχισε στον αραβικό κόσμο με μεταφράσεις ευρωπαϊκών έργων. Το 1848 ανέβηκε για πρώτη φορά στη Βηρυτό Ο Φιλάργυρος του Μολιέρου.
Ο πρώτος αραβικός θίασος ιδρύθηκε στο Κάιρο το 1912 από τον Τζουρτζ Άμπιαντ. Έγιναν διάφορες προσπάθειες μέχρι τον περίφημο Ταουφίκ αλ-Χακίμ, 18989-1987. Η πρωτοπορία τους έγκειται στο εξής γεγονός:
Έκοψε τον ομφάλιο λώρο με την ευρωπαϊκή πρωτιά, γιατί ανέβασε τα χίλια πρόσωπα της αραβικής γλώσσας στο πάλκο του θεάτρου, και μαζί μ’ αυτά, τις φλόγες της αραβικής κοινωνίας που αναζητά ένα νέο όραμα. Ο χωρικός
Σε 15 χρόνια, ανάμεσα 1933 και 1949, έγραψε έργα όπως:
Οι άνθρωποι της σπηλιάς (για τους Επτά Παίδες εν Εφέσω),
Ο Προφήτης Μωάμεθ (από την ισλαμική παράδοση),
Σαχραζάντ (από τις 1001 Νύχτες),
Ο Σοφός Σολομώντας (από την ανατολική παράδοση),
Πυγμαλίων,
Οιδίπους βασιλιάς, - εδώ δε χρειάζεται να αναφέρω τίποτα.

Στον πλούτο αυτό των θεμάτων, Ανατολή και Δύση (και η Ελλάδα με τις πάμπολλες θεατρικές παραστάσεις των ελληνικών κοινοτήτων έπαιξε σημαντικό ρόλο που δεν έχει ακόμη διερευνηθεί), τη Δύση εκφράζει και η Ελλάδα.
Τα ανοίγματα του εν λόγω συγγραφέα άγγιξαν το παλαιό και το νέο, την επίκριση και την κατάκριση κοινωνικών δεδομένων και θεσμών.
Με τον αλ-Χακίμ, το κοινωνικό θέατρο και το θέατρο του παραλόγου αγκαλιάζονται. Η νοσταλγία του τόπου με το όνειρο του ανοιχτού ορίζοντα και της προόδου γίνεται πληγή στο είναι του καθενός, το παιδικό τραγούδι γίνεται σύμβολο, δυνατό, η μοναξιά των ανθρώπων απεκδύεται τη λογική ΤΟΥΣ, και γίνεται διαμαρτυρία…

Συνδυαστικός, πολύτροπος Οδυσσέας ο Ταουφίκ αλ-Χακίμ, με έντονο κοινωνικό αγώνα, προσπαθεί να δώσει τροφή για σκέψη στο κοινό του. Το θέατρο είναι η αναγέννηση του λαού εν δράσει. Το όνειρο της ανεξαρτησίας, το όραμα της ανάπτυξης, η κραυγή ενάντια στο κατεστημένο και την προκατάληψη….
Συμβολικός, ρομαντικό, ρεαλιστικό, ανατρεπτικός, σαρκαστικός, κωμικός, τραγικός καμμιά φορά επαναστάτης, και, γι’ αυτό το τελευταίο, αισιόδοξος, ενθαρρύνει προς ένα καινούριο κόσμο. Για να γεννηθεί το καινούριο χρειάζεται πόνος και μόχθος και θυσίες, και μετά, η χαρά είναι μεγάλη.

Έτσι και η εκλεκτή σκηνοθέτις κυρία Καίτη Μανωλιδάκη, άφραξε το σύμβολο της γέννας για να νοηματοδοτήσει στα μάτια μας τη σχέση ανάμεσα στα δύο έργα των οποίων θα δείτε αποσπάσματα:
Όταν γεννιέται ένα παιδί, στην Αίγυπτο, την 7η μέρα, μαζεύονται όλοι να γιορτάσουν το ευτυχές γεγονός με μια χαρούμενη φασαρία με γουδοχέρια: γερό και σιδερένιο να ‘ναι το παιδί, και με ορμήνειες και ευχές για το μεγάλωμά του, και με κραυγές χαράς.
Τέχνη και κραυγή ωστόσο γίνονται εκρηκτικό μείγμα για να σπάσουν το φράγμα των συμβόλων και των αδιεξόδων.

Στο πρώτο έργο, Το Τραγούδι του Θανάτου, υπάρχει ένα αγόρι που μεγαλώνει μακριά από τη χήρα μάνα του.
Στο δεύτερο έργο, που έχει τίτλο ‘Ε, σύ που σκαρφαλώνεις στο δέντρο’, «υπάρχει» ένα κορίτσι που δε γεννήθηκε ποτέ.
Ένα τραγούδι και τις δυο φορές, παράφορα ξένο προς τη χαρά,
Και μια γέννα που καταλήγει στην ήττα.

Ο Ταουφίκ αλ-Χακίμ επαναστατεί εναντίον του σκοταδισμού συναρπάζοντας με ένα συμβολικό τίτλο: Το Τραγούδι του Θανάτου. Το σκοτάδι παραμένει συμβολικά στα χέρια των γυναικών που φέρνουν τη ζωή, κι όμως, την αρνούνται, αφού, χωρίς παιδεία, ζουν μια στείρα παράδοση. Ο πόνος δεν είναι λοιπόν γέννα, αλλά ό,τι παράλογο κοινωνικό φορτίο βαραίνει και λιώνει τα πρόσωπα.

Το έργο είναι μια φωνή εναντίον της μάστιγας του νόμου του αίματος, του προϊσλαμικού και σημιτικού ‘θα’ρ’, δλδ της βεντέτας.

ΙΙ.
Το τραγούδι της καθημερνότητας γίνεται σύμβολο του θανάτου. μ' ένα τραγούδι η χήρα μάνα ειδοποιείται ότι έφτασε ο φυγαδευμένος από μωρό γιος της, και του αναθέτει τη γνωστή υποχρέωση: να σκοτώσει το φονιά του πατέρα του. Κλειδί σ’ αυτό το έργο είναι ο συμβολικός λόγος που θα ακούσετε στο διάλογο των γενεών, γυναίκας και παιδιού: 'Γεννήθηκα για να ζήσω κι όχι για να σκοτώσω'.
Κραυγή σπαρακτική το τέλος του έργου, όπου η μητέρα αποκηρύσσοντάς τον νιώθει αναγκασμένη να ζητήσει τη θανάτωση του γυιου της, κι όταν αυτός έχει πεθάνει, τότε φωνάζει: ‘Γυιέ μου!’

Το έργο ‘Ε, συ που σκαρφαλώνςι στο δέντρο’, γράφτηκε αρκετά αργότερα, το 1962, μετά από ένα ταξίδι στη Γαλλία.
Το πρωτοποριακό αυτό έργο, παγκόσμια αναγνωρισμένο και πολύ-μεταφρασμένο, κρύβει τα σύμβολα πίσω από ένα εντελώς πραγματο-λογικό λόγο που γυμνώνει τις ανθρώπινες σχέσεις και τις οδηγεί στο παράλογο και εν μέρει στο παραλήρημα.


Η ομιλία γίνεται συνομιλία, καταλήγει στην αποξένωση, γαιτί δεν υπάρχει συν/ενόηση, στη θέση της υπάρχει πάρα/νόηση, μαύρο χιούμορ με ψυχιατρικές διαστάσεις και όχι μόνο.
Ένα ζευγάρι ηλικιωμένων ζει. Χωρίς ελπίδα πια.
Το ζευγάρι, η υπηρέτρια, ο αστυνομικός, ο δερβίσης (τα βασικά πρόσωπα του έργου).
Η σύζυγος φορά πράσινα μα δεν είναι γόνιμη κι ούτε γέννησε ποτέ.
Μια σαύρα είναι επίσης η επονομαζόμενη ‘Κυρία Πράσινη’. Στο τέλος μπορεί να υπάρχει και ταύτιση ανάμεσα στις δυο. Μπορεί και όχι, κι αυτό είναι το πιο αισιόδοξο. η γυναίκα εξαφανίζεται, η έρπουσα γυναίκα πεθαίνει, και χειραφετείται η Γυναίκα.
Η σύζυγος αυτή στο έργο δεν έγινε ποτέ μητέρα, όμως ζει 'διαρκώς' τη μη-γέννηση της κόρης της (όπως στην αλίκη στη χώρα των θαυμάτων, γιορτάζονται τα 'μη-γενέθλια').

Και γιατί στην εκτρωθείσα εγκυμοσύνη να περιμένει και να σκοτώνει κόρη κι όχι αγόρι;

Γιατί η θέση της γυναίκας ορίζει ένα από τα μεγάλα θέματα της προοδευτικής λογοτεχνίας.

Ο σύζυγος, ταυτίζεται μ’ ένα δέντρο, το υπεραγαπά, φανερό φαλλικό σύμβολο, της ματαιότητας ωστόσο: όπως και η γυναίκα, έτσι και ο άντρας βρίσκεται στη στειρότητα της μοναξιάς και της τρέλλας, μ’ ένα εξω-πραγματικό δέντρο: 'κάνει λουλούδια που δε μυρίζουν, καρπούς που δεν τρώγονται' κλπ.

Η κύρια πλοκή του έργου είναι η εξαφάνιση της γυναίκας και η ύπαρξη του δέντρου. Μέσα από παραδοσιακά σχήματα αναπηδούν ερωτήματα σχετικά με τα προβλήματα της κοινωνίας: θέση της γυναίκας, της θρησκείας, της κοινωνικής διαστρωμάτωσης, της οικονομίας. Η οργάνωση των ερωταποκρίσεων, που πολλές φορές καταλήγει στο απόλυτα παράλογο μέσα από την απόλυτη άρα και εξωπραγματική λογική, οδηγεί σε διάφορα κωμικο-τραγικά αδιέξοδα, όπου, σαρκασμός και ευαισθησία, αγάπη και θηριωδία, ιλαρότητα και πόνος, λειτουργούν μαζί.
(Από το βιβλίο Εισαγωγή στη Λογοτεχνία των Αράβων, σελ. 403-404)

Το έργο είναι και αστυνομική παρωδία για ένα φόνο που δεν έγινε, μα θα γίνει,
Για ένα παιδί που δε γεννήθηκε, μα θα γεννιέται κάθε μέρα στο βάσανο της μνήμης,
Για ένα νόμο που δεν υπάρχει, ακόμη,
Για έναν εκπρόσωπο της θρησκευτικής πνευματικότητας που δε βοηθά, αντίθετα, οδηγεί προφητικά στην έκβαση ενός φόνου και την τιμωρία του, που δικαιολογεί όλα τα προηγούμενα λάθη και παρανοήσεις.
ένας ολόκληρος μαρτυρικός μονόλος του συζύγου μοιράζεται την ουτοπία, το 'κάπου που δεν είναι πουθενά της γυναίκας'. ο σπαρακτικός διάλογος είναι η θέση της γυναίκας. το 'όχι' ντύνεται η γυναίκα, που ο ταουφίκ την ονειρεύεται ελεύθερη. όχι ακόμη, δεν είναι πουθενά εκείνη. μένει μόνο στη μνήμη της, πουθενά αλλού...